Det følgende er et utdrag fra essayet
Naken for leseren, naken for Gud - et essay om romanen, som jeg
skrev i 1997. Det kan leses for sin egen skyld, eller som en del av underlaget
for mitt ståsted i den debatten som min kronikk "Lettvinthetens
tyranni" (Dagbladet 9.12.00) satte i gang. Mine andre innlegg finner du
under DEBATT på SKRIFTER-siden.
4.
Det virker paradoksalt at jeg forsøker å lemleste, sønderrive, hugge opp
romanen i dens enkelte komponenter mens jeg samtidig tviholder på og lovpriser
det uadskillelige, ja rent ut sagt holistiske
i det episk uoppløselige, i denne idéen som jo er det nærmeste man kommer noe
magisk i romanens tilblivelse. På den ene siden kan det se ut som
om jeg, gjennom en slik oppstykking av romanen i separate komponenter, ønsker
å bidra til en form for reproduserbar forståelse av romankunsten som gjør håndverket
tilgjengelig for alle å kopiere, skritt for skritt, noe som ville redusere det
ovenstående til en statisk bruksanvisning. På den annen side insisterer jeg
altså på at denne dekonstruksjonen, som det like gjerne kan kalles, nettopp ikke
avslører det magiske og hemmelige ved tilblivelsen; at alt jeg beskriver ikke
en gang tilnærmer seg den, fordi
opphuggingen ikke sier noe som helst om hvorfor
den ene tanken innenfor denne grunnleggende idéen hører så nøye og uoppløselig
sammen med den andre, og ikke en hvilken
som helst annen.
Mellom disse to ståstedene blir jeg, må jeg vedkjenne meg, lik et barn
som plukker en leke i stykker for å se hva som er inni og kaster den fra seg når
det ikke makter å sette den sammen igjen, noe som minner om en dekonstruksjon
av romanen på verste og mest vulgær-reduksjonistiske vis.
Egen-dekonstruksjonen er imidlertid ett av romantilblivelsens mange
paradokser: En forfatter må
kontinuerlig dekonstruere sitt eget verk i løpet av arbeidet med en roman. Til
en viss grad og på en eller annen måte må romanen reduseres til en serie,
kjede eller mengde enkeltelementer, enten det er for å skaffe seg oversikt over
stoffet eller for å etterprøve nødvendighetens gehalt, eller for å si det
enklere: Sjekke om man er på villspor.
Ofte skjer dette intuitivt; man
kjenner
rett og slett at det har skjedd, at
noe er galt; for mye, for lite, for dårlig, for avvikende, unødvendig eller
rett og slett u-passende. Så må man stoppe, lese, tenke – en slags
baklengs dekonstruksjon – til man finner ut av hva problemet er. Andre ganger
skjer det fordi metoden underveis har ført til endringer i hvordan jeg tenker
meg romanen som avsluttet verk på en måte og av et slag som var totalt
uforutsett, noe som medfører at en etterprøving av det som allerede er gjort,
eller det jeg hadde tenkt om det som skal gjøres videre, blir påkrevd. Men
denne formen for dekonstruksjon skjer som en del av metoden, og alltid med den nødvendigheten
som det uoppløselige episke element har skapt, intakt.
Slik er forfatterens dekonstruksjon av sin egen roman, slik den foregår
som en del av metoden, det fullstendig motsatte av kritikerens dekonstruksjon.
Og ingen ting er verre, og bør være mer fremmed for en forfatter, enn
kritiker-øvelsen dekonstruksjon, som i hendene på enkelte kritikere bare et våpen
brukt for å tilrane seg eierskap overfor litteraturen, eller rett og slett å
gjøre seg selv til med-forfatter; og det til og med på herligere og mer opphøyde
premisser enn forfatteren fordi kritikeren påberoper seg en grad av
objektivitet som forfatteren er forhindret fra. Dekonstruksjonen som teknikk går
jo enkelt sagt ut på å plukke teksten fra hverandre for å finne feil ved den
og se på alternative lesemåter, fremfor å søke nettopp det nødvendige og
bindende i den teksten som faktisk foreligger. Slik kan den overfladisk sett
virke objektiv, mens den i virkeligheten alltid vil lete etter noe annet
i romanen og ofte ignorerer, bevisst eller ubevisst, det som faktisk er der; noe
som antagelig er årsaken til at så mange kritikere overfor så mange bøker
konkluderer med et mer eller mindre tilslørt ønske om at forfatteren skulle ha
skrevet en annen roman, et ønske som
alltid bør få den som leser en slik roman-kritikk til å betvile at kritikeren
har lest boken med åpne øyne og åpent sinn og faktisk lett etter det som er
der, snarere enn noe kritikeren gjerne ville
hatt.
Gjennom de tolv årene jeg har vært forfatter, har et påfallende trekk ved
roman-anmeldelsen vært at den altfor ofte ytrer et eksplisitt eller implisitt ønske
om noe som ligger utenfor den foreliggende romanens
etablerte univers.
Nå skal det sies at det ikke er noen grunn til, hverken på prinsipielt
grunnlag eller for meg personlig, å fordømme den norske roman-anmeldelsen som
sådan. De fleste norske anmeldere er velmenende, alminnelig gode lesere som er
i stand til å forholde seg såvel til den romanen de anmelder som de rammevilkår
anmeldelsen gis i avisene. Hvis man skal utvise en viss forståelse må man også
trekke et klart og tydelig skille mellom den aktuelle avis-anmeldelse og
den virkelige kritikk. Anmeldelsen er en mer eller mindre samlet fremstilling
subjektive synspunkter som mest av alt forholder seg til anmelderen selv og
anmeldelsens premisser, som nettopp er at boken skal anmeldes mens den ennå er
fersk og aktuell, og på begrenset plass og med tabloidisérbare momenter.
Kritikken, derimot, forholder seg til verket på en helt annen analyserende måte,
og fordrer tid til lesning, tenkning, gjen-lesning og en helt annen og saktere
formulering — for ikke å snakke om en mye større plass
til diskusjon, resonnement, utdypning.
En slik forståelse skal allikevel ikke fortrenge det faktum at det er en
tidvis dypt sjokkerende opplevelse å lese anmeldelser av både andres og mine
egne bøker.
Én ting er den totale forbløffelse jeg opplever over at smaken kan være
så forskjellig som den åpenbart er. Begge mine to siste romaner, Begjærets
pris og Tilfeldig utvalg, har fått anmeldelser på absolutt alle grader av
skalaen, fra «gudsjammerlig kjedelig» til «utrolig spennende» og alt som
ligger imellom. Opp gjennom årene har jeg også, på én og samme bok, fått
vite av den ene anmelder at jeg «fører en mesterlig penn», mens en annen har
påstått at jeg «overhodet ikke eier språklig talent».
Noe helt annet er den totale mangel på begrunnelse enkelte anmeldere
fremfører slike synspunkter med. Selv i den vanskeligst stilte anmeldelse,
bortgjemt i et hjørne på begrenset plass i en liten avis som bare trykker
bokanmeldelser fordi en halvglemt tradisjon tilsier det, forlanger jeg et
minimum av begrunnelse, eller i det minste eksemplifisering, av såpass sterke påstander,
enten de er negative eller positive.
Nå skal det sies at anmelderen bare sjelden har nerver til å begrense
seg til et rent handlingsreferat med en rekke subjektive og ubegrunnede smaks-
og meningsytringer klistret på. Verre er det at denne typen subjektivitet ofte
kamufleres av eller projiseres til vikarierende argumenter, en slags
pseudo-begrunnelser, noe som uvegerlig blir til uærlig praksis, enten det er en
bevisst handling eller et uttrykk for intellektuell uryddighet.
Begjærets pris, som er en roman om en latent småpsykopats fall fra
alminnelig og til en viss grad kontrollert kynisme til morderisk og etter hvert
psykopatisk selvbeskyttelsestrang, et tema og en skildring som ikke innbyr til
komedie og heller ikke var ment å nærme seg den, ble således beskyldt av en
anmelder for å mangle humor. Det var
da også det nærmeste vedkommende kom en begrunnelse for sin avsky for romanen,
bortsett fra standardformuleringer som «[det er] noe som glipper... i
fremdriften av fortellingen» og «[intrigen faller] sammen mot slutten», en
type frasemakeri som i mangel av utdyping eller eksempler blir innholdsløst og
hult, men som man dessverre støter på altfor ofte når et anmelderen ikke har
tid til, vilje til eller innsikt nok til å etterspore og formulere sitt eget
latente mishag overfor en roman. Det er da også det uforpliktende og
uforbindtlige i anmeldelser av dette slaget, enten de nå faller ned på den ene
eller den andre siden av preferanseskalaen, som gjør at de ikke kan møtes med
annet enn likegyldighet fra forfatterens side.
Jeg har jo tidligere beskrevet noe av tilblivelsesprosessen til
Tilfeldig utvalg, som altså i det ytre er en roman om en seriemorder som følger
et mønster påvirket av egyptisk mytologi, og det element av
sjanger-parodiserende lek og vektlegging av u-realisme som ligger i
romanen. I én avis ble boken anmeldt med absolutt positivt fortegn, men
anmelderen fremholdt også at den var «totalt usannsynlig» og regnet sammen
noen elementer som faktisk er blant bokens mer realistiske, da de er basert på
trekk i virkelige seriemordersaker, noe anmelderen lett kunne fått verifisert
bare ved å kikke på sin egen avis´ arkiver. På den annen side fant
anmelderen romanen «pålitelig når det gjelder politimaskinen som er i
virksomhet», hvilket er den endelige avsløring av anmelderens mangel på
ettertanke i forhold til hva vedkommende satte på papiret, for hvis det er på
ett punkt romanen bevisst og med overlegg velter usannsynligheter over leseren,
er det nettopp i beskrivelsen av politiarbeidet. At anmelderen, i møtet med en
roman som bevisst leker med nettopp disse begrepene, snur ting så
ettertrykkelig på hodet, er nettopp hva som tydelig peker på ønsket
om en annen roman.
Dette ønsket, som har vært noe av en trend i roman-anmeldelsene,
løper side om side, og ofte hånd i hånd med et par andre standhaftige trender
som i enda sterkere grad bidrar til å innskrenke romanens spillerom og faktisk
tvinger romanen inn i en begrenset og underdanig posisjon. Disse gir derfor
grunn til prinsipiell bekymring. Én slik trend er en tyrannisk higen etter «ubehaget
i kunsten», etter ironien, distansen og det fremmedgjørende, og jeg har
sjelden smilt bredere og applaudert høyere i enerom enn da kritikeren Henning
Hagerup i en grundig og innsiktsfull kritikk av Dag Solstads Professor
Andersens natt skrev:
«Jeg
er ubeskrivelig lei av den (post-) moderne ironi; ikke ironi generelt, men den
totalt uforpliktende utgaven av fenomenet. Denne typen ironi har etter hvert
oppnådd å plassere seg på et plan som gjør den til en form for åndelig
plastisk kirurgi; den får omtrent samme status som en ansiktsløftning og tilslører
det faktum at man har levd og, forhåpentligvis, tenkt.»
Ironi er en membran mellom en selv og virkeligheten, en hinne som
beskytter en mot opplevelsen av livet og tilværelsen i all deres forvirrende
mangfold mellom det grusomme og det vakre, som jo ofte opptrer hånd i hånd og
kan drive en til vanvidd med mindre man er i stand til å distansere seg, en
distanse som kan oppnås bare gjennom den mest forherdede følelsesløshet eller
følelsesfornektelse, eller nettopp gjennom ironien, som da blir en mer human
overlevelsesmekanisme fordi den tross alt tillater ironikeren å ta tilværelsens
ustyrlige forvirring inn over seg i begrensede porsjoner om gangen. Men ironien,
i likhet med alle andre ekstreme posisjoner (for den ekte ironi er ekstrem, og må
være det ettersom den tilværelsen ironien skal beskytte mot, i seg selv er
full av ironi, i motsetning til den uforpliktende kvasi-modernistiske variant
som ofte er ment å skjule en livstrett lede), hvis den føres for langt,
imploderer og slår på boomerang-aktig vis tilbake på seg selv og den som
besitter og utøver den, med én av to uunngåelige konsekvenser: Enten at ens
egen eller ens prosjekts (romanens, livets) svakhet avsløres og man smuldrer
hen under trykket av erkjennelsen; eller at den fordobler seg selv som en
eksistensiell kreftsykdom og til slutt produserer nettopp den følelsesløshet
den i utgangspunktet skulle forhindre, fordi den forherder membranen eller
hinnen til et skall. Og «ironi», «distanse» og «ubehag», viktige og
vanskelige litterære elementer, har blitt til tyranniske begreper i
roman-anmeldelsen, moteriktige honnørord som skaper et skall mellom anmeldelsen
og romanen. Den som ser etter, vil finne dem slengt utover i tide og utide. Noen
ganger er de åpenbart brukt i beste mening, som krydder ment for å pirre den
«sofistikerte» eller «seriøse» lesers gane. Andre ganger brukes de som
kamuflasje eller vikarierende argumenter for et helt annet synspunkt på en roman, men et synspunkt som anmelderen
mangler analyse- eller formuleringsevne til å fremsette, eller rett og slett
ikke ønsker å vedkjenne seg.
Én anmeldelse av
Begjærets pris,
en av de mest overfladiske lesninger jeg noen gang har opplevd av mine bøker,
etterlyste ironi og distanse helt eksplisitt, og begrunnelsen sluttet med dette:
«hovedpersonen drages
mellom det trygge og myke i livet med sin eksforlovede Elise og det farlige og
destruktive livet med den fatale Kjerstin som bare er opptatt av sex og `det
gode liv´».
Problemet med denne påstanden er at den baserer seg på en feillesning.
Saken er at forholdet mellom hovedpersonen og Elise er preget av det stikk
motsatte av en «dragning mot det trygge og myke»; tvert om kan hovedpersonen,
Robert, ikke fordra Elise, noe han
signaliserer en rekke ganger, selv om han på slutten av romanen søker tilbake
til Elise, ikke fordi han ønsker seg det trygge og myke, men fordi han ønsker
å bruke henne som et instrument i
kampen mot et pågående politi som har fattet mistanke til ham. Romanen slutter
da også med at Robert erkjenner at han når som helst vil kunne drepe Elise,
skulle det bli påkrevd. Innimellom påstår
imidlertid Robert at han søker det trygge og myke, og det er altså disse
fullstendig løgnaktige påstandene fra Roberts side anmelderen har tatt for å
være det egentlige ved forholdet. Med en slik lesning er det selvfølgelig at
anmelderen vil etterlyse distanse og ironi, fordi romanen da ikke vil besitte
hverken det ene eller det andre på noe nivå. Hva anmelderen avslører, er en
manglende evne til å skille mellom forfatter, fortellerstemme og hovedperson i
en roman, og dermed en manglende evne til å se distanse der den faktisk finnes — i dette tilfellet en distanse mellom det
Robert sier og det han tenker
eller gjør. Dette er en like vulgær som avslørende mangelfull lesning, og
den demonstrerer tydelig hvor forvrøvlet en higen etter ironi og distanse kan
uttrykke seg.
Tilfeldig utvalg, derimot, ble av noen anmeldere beskyldt for ikke
å være ubehagelig nok, utvilsomt
fordi det ytre temaet, seriemord, i seg selv er av så spektakulært ubehagelig
slag og fordi anmelderne derfor mente at en roman om dette burde vekke en slags
følelsesmessig og umiddelbar avsky hos leseren under lesningen, mens dette
slett ikke var min hensikt. Jeg må her jeg skyte inn enda et element i de
vurderingene jeg gjorde meg da de første tankene om Tilfeldig utvalg gikk på grunn og jeg måtte revurdere hele
prosjektet, et element som kom til da jeg leste den tredje og oppdaterte utgaven
av Julian Symons´ Bloody Murder, hvor han uttrykker en påfallende avsky for Thomas Harris og hans
Nattsvermeren
på følgende måte:
"The particular
nastiness of Harris is exemplified in his attitude to the psychopathic
psychiatrist killer Dr Hannibal Lecter... Harris´
attitude to Lecter is admiring, at times awestruck."
I dette ligger et skjult krav om en ironisk distanse som etter Symons´
mening ville understreket ubehaget i Lecter-skikkelsen. Dette var en lesemåte
som overhodet ikke sammenfalt med min egen, og tvang meg til å gå tilbake til
Harris´ roman for å etterprøve både Symons´ og min egen lesning. I løpet
av gjensynet gikk det opp for meg at både Nattsvermeren
og flere andre seriemorder-romaner, spesielt de hvor seriemorderen er en av
bokens hovedpersoner, har vel så mye til felles med den sen-gotiske roman som med kriminalromanen eller den
psykologiske thriller, fordi seriemorderen ikke kan forklares ut fra alminnelige
psykologisk/psykiatriske betraktninger, altså som et kurérbart eller i det
minste forklarlig avvik fra normaliteten. Tvert om kan han bare sees på som en
person i grenselandet mellom monster og menneske – et monster i
menneskeskikkelse – og kan følgelig ikke diskuteres ut fra en «normal»
godt/ondt-betraktning. Seriemorderen er, rett og slett, vår tids vampyr,
en Dracula-skikkelse som kan brukes til å illustrere noe, men slett ikke hva som helst.
Dette satte i gang en helt ny tankeprosess hos meg. Jeg hadde med
Tilfeldig
utvalg slett ikke lyst til å skrive en moderne gotisk roman, og kunne følgelig
ikke behandle Seth, seriemorderen i den, hverken som vampyr, humanistisk
travesti eller psykiatrisk kasus. På den annen side innså jeg at det unikt og
ekstremt groteske ved seriemord og seriemordere gjorde at jeg måtte betrakte
seriemorderen som en utløsende faktor
for eksistensiell erfaring i andre,
ikke som et individ som i seg selv kunne målbære noen relevant eksistensiell
erfaring. Dette medførte at jeg, stikk i strid med hva jeg opprinnelig hadde
tenkt om stoffet og i første omgang også om romanen, i epilogen måtte la Tom
Sundbye konkludere med:
"Men Seth [altså
seriemorderen] føltes ikke viktig for meg lenger. Han var som den Stormen han påsto,
som en blind og bevisstløs naturkraft, og ingen skal noensinne ta ham til
inntekt for noen teori om menneskets uutholdelige ondskap... Og det er slik det
må være, naturkreftene er fryktinngydende, men man skal også være klar over
at ondskapen... finnes helt andre steder."
Dette er ikke en erkjennelse av
ubehag, tvert om er den faktisk optimistisk og forsonlig i så stor grad at den
virker kontrær i forhold til sitt ytre, tematiske utgangspunkt, seriemord. Og
det var antagelig fordi ubehaget manglet i den form anmelderne ønsket å finne det, at de rett og slett valgte å
sette
strek over epilogen! Ikke en eneste anmelder gikk inn på epilogen; følgelig
unnlot de å kommentere og formidle for leserne de indre sammenhengene i teksten
— for epilogen knytter seg til en rekke andre punkter i teksten, inkludert det
diktet av W.B. Yeats som er romanens epigram. Muligens har de ikke tatt
Yeats-diktet for noe annet enn ren staffasje, et forsøk på å demonstrere «dannelse»,
«lærd-het» eller på å utstyre en kriminalroman med et litterært ferniss,
muligens har de ikke sett det, men det kan ikke på noe vis unnskylde dem. Det
faktum gjenstår at ikke en eneste
anmelder forholdt seg til romanens utgangspunkt og slutt.
Det man må spørre seg om er årsaken til denne totalt manglende vilje
til å ta romanen som den er, på
alvor. Jeg kan ikke tro at det skyldes annet enn at anmelderne har blitt lamslått
av skrekk og avsky overfor den kimen til forsonlighet som ligger i romanens
sluttsats, og her ser man boomerang-effekten i kravet om ironi og ubehag
demonstrert til fulle; for det ubehag som virkelig skremmer og støter de
post-moderne kvasi-ironikere er jo nøyaktig det ubehag de opplever i møtet med
et postulat om at det aprioriske
ubehag de søker bekreftelse på, faktisk ikke eksisterer i den form de vil ha
det. Nettopp mangelen på ubehag er
det ytterste ubehag for dem, og i møtet med det har de veket unna i den grad at
ikke en eneste anmelder tar dette
elementet opp til diskusjon.
I skarp kontrast til dette står de kritikkene romanen fikk da den kom ut
i Danmark — og mitt skifte av begrep fra anmeldelse til kritikk er helt
bevisst, for i Danmark fikk romanen anmeldelser som faktisk lignet kritikker.
Der oppfattet de fleste kritikerne det nødvendige i romanens prosjekt og
kommenterte det med stort alvor; ja, i den grad at selv den mest negativt
innstilte i klartekst signaliserte en dobbelthet i sin tenkning om dette
elementet i romanen:
"For fraregnet den påklistrede
harmoniske slutning.. er det intet der klinger forkert. [...] Til gengæld er
det så også i slutningen, at romanens perspektiv på ondskabens former bliver
foldet fuldt ud. Både dem der som morderen her synes at slå ned som
naturkraft, og dem der i ganske anderledes grad synes at have en årsag."
Det er en helt annen intellektuell redelighet over denne kritikers åpne
og ærlige understrekning av en selvmotsigelse, enn over de norske anmelderes
fortrengning og utelatelse av romanens absolutt vesentligste element.
Dette lemfeldige og til fortrengsel massive kravet om ironi, distanse og ubehag
lever side om side – og går noen ganger hånd i hånd – med en annen
nedbrytende trend i norsk anmelderi, nemlig en higen etter ukomplisert gjenkjennelighet, og det er når de to kravene forenes,
at ønsket om en annen roman
fremkommer tydeligst.
Det mest eklatante eksempel på dette finner jeg i en annen anmeldelse av
Tilfeldig utvalg, hvor anmelderen, som
også anmeldte Begjærets pris med mange lovord og stor begeistring, skriver: «Morten Harry Olsens forrige roman, «Begjærets pris»... er
en stilren sjangerroman, med noir-estetikken som fremste kjennetegn – både språklig og
tematisk» og noe senere om Tilfeldig utvalg: «Komposisjonen er ikke lenger stramt organisert... – romanen lar
seg ikke lenger sluke.» Så langt er alt vel, eller kunne vært det, for det er
presise observasjoner av begge romanene, men anmelderen avslører seg mot
slutten:
"Morten Harry Olsen er
vanligvis en forfatter som grundig gjennomfører et klart definert litterært
prosjekt. Derfor er det overraskende at svakheten ved «Tilfeldig utvalg» er at
den ikke helt vet hva den vil være. Er den en psykologisk studie av en
seriemorder, en metafiktiv kommentar til kriminallitteraturen, eller et forsøk
på å gi livet en forståelig fremstilling?"
Denne passusen sjokkerte meg virkelig, med sitt krav at en roman skal
handle om én og bare én ting. Ikke et eneste sted i denne anmeldelsen
begrunner anmelderen en påstand om manglende sammenheng eller svikt i sammenhengen mellom de forskjellige elementer romanen forsøker
å ta opp i seg. Nei, det eneste jeg kan lese ut av denne anmeldelsen er at
anmelderen er betuttet, lei seg, forbløffet til forståelsens sammenbrudd over
at vedkommende ikke har fått Begjærets
pris én gang til; at vedkommende er
direkte skuffet over at Tilfeldig utvalg
ikke er en «stilren sjangerroman» og at den ikke «lar seg sluke», og
deretter forsøker å hvelve en ideologisk holdning over savnet av det enkle og
rendyrkede.
Denne rommer rett og slett et krav om «same shit, same wrapping», og
det er for meg et uhyggelig og skremmende krav, og bør være det for alle
forfattere. Overraskende bør det imidlertid ikke være, for ingen steder har
vel anmelderne de siste årene avslørt sin higen etter det enkelt kategorisérbare,
det rene og ukompliserte, som i mottakelsen av kriminallitteraturen, såvel den
norske som den oversatte. I den grad har kravet om enkel-het tatt over, at
den gjennomsnittlige kriminalroman over lang tid har fått både flere
spaltemillimeter og gjennomgående mer skryt enn den mindre lettkategoriserte
romanen. Dette etter hvert systematiske fenomén har over tid unndratt seg
statistisk troverdighet, men enda verre er det at fenomenet har fått det til å
virke som om kriminallitteraturen idag er av gjennomgående større litterær
verdi enn en hvilken som helst annen litteratur.
Betegnende og avslørende for dette er en liten epistel som sto på trykk
i Dagbladet, en liten «reprise-anmeldelse» av Karin Fossums
kriminalroman Den som frykter ulven:
"Et glimrende lesevalg i
sommervarmen... En klassisk oppbygd krim-intrige, som vanlig for Fossum henlagt
til de indre østlandsbygder. Gode persontegninger – tilsatt et passe snev av
melankoli og uforløste følelser – bidrar til den litterære verdi."
Det er vel verdt å legge merke til hva som fremføres av argumenter for
å understøtte en dom om «litterær verdi»: «Klassisk oppbygd» og «som
vanlig», hvilket betyr at man kjenner det igjen; og «passe snev», som betyr
at det er lett å forholde seg til. I det hele tatt peker denne anmeldelsen, mot
én ting alene: At man her står overfor litterær fast
food, noe vi alle har smakt før og kjenner igjen og alltids kan gulpe ned
enda en bit til av. Og likevel konkluderer den altså med at dette er en bok med
«litterær verdi». Nå kan det godt hende at romanen er bedre enn denne
anmeldelsen tyder på, men det er ikke poenget her; anmelderen har lest boken
som lett sommerlektyre, begrunnet sin begeistring med argumenter for
underholdningsverdi, og likevel og stikk i strid med sin egen lesning konkludert
med litterær verdi.
Det man må spørre seg om er hva som ligger bak en så fundamental
kortslutning i logikken, og svaret ligger antagelig i at anmelderen bruker helt
andre vurderingskriterier på en kriminalroman enn på en hvilken som helst
annen roman, men uten å si ifra om dette.
En av de mest avslørende anmeldelser jeg mottok for
Tilfeldig
utvalg taler høyt og tydelig om slike andre vurderingskriterier, men igjen
mellom linjene:
"M.H. Olsen er... [såpass
lærd] at han er i ferd med å ekskludere seg fra en langt større leserkrets.
Og det er synd... Tom Sundbys [sic] tankebaner er kompliserte, fullastet med
fremmedord og detaljrike... Olsen gjør det derved tungt for leseren å nå frem
til honningen – oppklaringen av mysteriet... M. H. Olsens idé er glimrende
– og komplisert. Nettopp derfor frykter jeg at forfatteren denne gangen vil
miste mange lesere underveis..."
Dette – det kompliserte, fremmedord, denslags forferdelige innslag i en
roman – er altså hva man ikke vil
ha i en kriminalroman, for en kriminalroman skal være enkel, forståelig,
oversiktlig og ha spenningsnivået trygt plassert der det hører hjemme: På det
ytre og gjenkjennelige plan. Anmelderen avslører en grotesk mangel på forståelse
for hva det vil si å skrive – eller for den saks skyld lese – en roman når
vedkommende påstår at «honningen» i en roman er «oppklaringen av mysteriet»,
som om alt det andre en roman består av bare er ment å være likegyldig
blendverk ment å fylle et visst antall sider.
Det mest foruroligende – ja, det rett ut sagt
avskyelige
– ved denne anmeldelsen er imidlertid at man ikke på noe tidspunkt vet om
anmelderen snakker om sin egen mening eller om en potensiell
lesers mening. Hvis anmelderen selv
er komfortabel med fremmedord og det kompliserte, så gjør jo vedkommende
voldtekt ikke bare på eget, men også den potensielle lesers intellekt ved å
lene seg på en heslig markedsvulgaritet, og undervurdere leseren. Finner
anmelderen imidlertid ikke personlig
behag i fremmedord og det kompliserte, burde jo vedkommende finne annet å gjøre
så snart som mulig, for det grenser mot det inhabile at en anmelder får seg
til å se noe negativt i å bruke fremmeord, såfremt de er velfundert. En
hvilken som helst leser som graver seg gjennom to-tre romaner i året har
sikkert en fremmedordbok i hyllene — og bare godt av å bruke den.
Og denne anmelderen var ikke alene; flere andre viste de samme
tendensene. I møtet med en bok som ikke tilfredsstilte kravene til
leserforventningen om sjangerrenhet meldte
de seg ut, på grunn av fremmedord og kompliserte tankebaner eller på grunn
av at romanen viste seg å være mer enn de forventet. Dette tyder på at det er
det enkle og gjenkjennelige som gjør kriminalromanen til en så bejublet romanform, og den
kriminalroman som ikke innordner seg disse kriteriene – og
bare dem – går hos mange anmeldere en hard medfart i møte.
For omtrent fire år siden, da jeg hadde vært ansatt som redaktør for
Bokklubben Krim og Spenning i et drøyt år, slo det meg at det var mulig å si
noe om kriminallitteraturen eller -sjangeren som ikke hadde vært sagt før.
Samtidig hadde jeg mulighet for å få noen av de best selgende krimforfatterne
i verden i tale, og mente at det ville være spennende å skrive en bok som
besto av intervjuer med endel forfattere, norske såvel som utenlandske, men
bygd inn i en essayistisk ramme. Jeg snakket med enkelte forfattere i utlandet,
mens jeg intervjuet andre når de var på PR-besøk i Norge, og i løpet av årene
snakket jeg med Elizabeth George, Sue Grafton, Sara Paretsky, James Crumley,
Philip Kerr, Phillip Margolin, Steve Martini, Michael Ridpath, Andrew Vacchs og
flere andre utenlandske kriminalforfattere, inkludert folk som ennå ikke er
oversatt til norsk. I løpet av disse intervjuene og samtalene, ble jeg
imidlertid gradvis mer og mer – jeg er usikker på hva jeg skal kalle det –
brydd, flau, urolig? Disse forfatterne, hvorav flere er verdensstjerner som kan
innkassere fenomenale summer i forskudd for bare så mye som å nevne til et
forlag at de har en roman-idé, lød som
én person. Lange partier kunne flyttes fra den ene samtale til den annen
uten at noen mening gikk tapt, uten at intervjuets karakter endret seg, uten at
man følte at en annen forfatterpersonlighet var til stede. Det var noe
grunnleggende likt ved måten de tenkte og snakket på når de fikk spørsmål
om sin litteratur og sine litterære ambisjoner. Når jeg stilte det sentrale og
faste spørsmålet «Hvorfor skriver du krim?», fikk jeg alltid først en unnskyldning for at de overhodet hadde valgt å skrive krim, og
deretter fortsatte de med følgende tredelte svar: De opprettholdt en
fortellertradisjon. De hadde noe på hjertet. De ga leseren det leseren vil ha.
En tilsvarende uro opplevde jeg da jeg i forbindelse med det samme
prosjektet gjenleste John Williams´ Into
the Badlands — A Journey Through the American Dream. I denne boken
behandler han kriminallitteraturen mest av alt som etnografisk materiale, som
folkelivsskildring basert på den samme fortellertradisjonen som forfatterne
selv påpekte som viktig. Tittelen peker da også mot dette doble elementet, og
fremholder det som det viktigste ved kriminallitteraturen — ja, dens
eksistensberettigelse, rett og slett. Det tok lang tid før jeg fant ut av hva
min uro besto i, men til slutt så jeg at det skyldtes Williams´ argumentasjon
for kriminallitteraturen, som beror på to delvise falsifikasjoner, som begge på
underfundig vis knytter seg til den uro jeg følte i disse intervjuene.
Den første delvise falsifikasjonen består av en sannhet som bare er
sann i kraft av hva den utelater, nemlig at kriminallitteraturens styrke er
folkelivsskildring i fortellertradisjonens – den muntlige
fortellertradisjonens – drakt. For dette kan jo postuleres om en rekke andre
romaner av svært varierende og langt mer sjanger-unnvikende natur, og er
altså på ingen måte spesifikt for kriminalromanen. Likevel er det denne
halv-sanne og dermed i siste instans usanne påstanden som har gitt
kriminalromanen så mye fagnad i anmeldelser, med begrepene «troverdig» og «realistisk»
på prominent plass.
Folkelivsskildringen baserer seg nettopp på troverdighet og realisme for
å ha gyldighet, og det er det ingen ting galt med. Men dette etnografiske
elementet i kriminallitteraturen har over tid degenerert til et krav om «troverdig
realisme» som er den rene parodi, noe man ser tydeligst i at
kvasi-vitenskapelige formuleringer som «grundig research» overfor
kriminalromanen har blitt honnørbegreper som til utslettelse har fortrengt
litterære begreper som for eksempel «dikterisk kraft». Kravet om «realistisk
troverdighet» er i bunn og grunn bare et kamuflert krav om gjenkjennelighet og
trygghet, mens romanens virkelige adelsmerke jo nettopp er løgnen
som skaper sitt eget parallelle univers hvor ingen ting nødvendigvis er
identisk med verden utenfor i en bokstavtro forstand. Man har altså erstattet
et legitimt krav om at diktningen skal ha overbevisningskraft,
med et krav om en gjenkjennelighet.
I forlengelsen av dette har man begynt å bruke et annet moteord som jeg
fryser på ryggen av, nemlig «digressivitet», som handler om alt det som
ligger utenfor hovedfortellingen i en roman, med andre ord bi-historier, miljø-
og personskildringer og så videre — altså alt som hører til
folkelivsskildringen, og som i og for seg kan være helt legitimt hvis man
sondrer mellom den relevante og nødvendige digressivitet og den som er til stede rett og slett for
å fylle ut en kriminalfortelling som er for spinkel eller for gjennomsiktig
identisk med en rekke andre kriminalfortellinger; en digresjon, for å bruke dens rette navn, som bare er kamuflasje for
en manglende nødvendighet i stoffet, og i verste fall rent skvalder. For det
digressive kan minne om litterær
rikdom, på samme måte som en opphopning av etnografiske detaljer kan minne
om dikterisk kraft; og hvis man går kriminalromanen etter i sømmene avslører
den sin iboende svakhet nettopp i vektleggingen av digressive elementer som er
like utskiftbare og tilfeldige og u-nødvendige som sigarettstumper i et
askebeger: Man kan, for eksempel, ta en hvilken som helst feministisk innstilt,
syklende kvinnelig privatdetektiv med et vanskelig tantebarn, en senil mor og et
problematisk og hemmelig forhold til en kjent Kripos-etterforsker å holde rede
på, og erstatte henne med en reaksjonær, BMW-kjørende kvinnelig
rettsmedisiner med en vanskelig lillesøster, en gammelkommunistisk anlagt far
og et problematisk og hemmelig forhold til en kjent Kripos-etterforsker å holde
rede på, og praktisk talt ingen ting annet enn nettopp disse digressive
elementene i romanen vil måtte endre seg, fordi det ikke finnes nødvendighet
hverken i romanens kjerne eller i de digressive elementenes forhold til kjernen.
Det er det utskiftbare, det grunnleggende u-nødvendige i sjangeren som gjennom begrepet «digressivitet» får
sin ideologi; og denne ideologiseringen av u-nødvendigheten har forent
seg med lengselen etter det enkle og gjenkjennelige i en av de mest lugubre
paringsakter norske litteraturanmeldere har begått de siste årene, med den følge
at det enkle, gjenkjennelige og ufarlige har blitt opphøyd til suveren
litteratur.
Sammen med denne blindgaten hører postulatet om at kriminallitteraturen
forsvarer en påstått halvglemt «fortellertradisjon». Den som kikker nøyere
på en kriminalroman vil fort se at den betjener seg av et svært velkjent,
velbrukt og alment språk. Det finnes nok en eller annen artig simile eller
pussig metafor, en overdrevet muntlighet i mange kriminalromaner, men også
disse har jo forlengst blitt kriminalromanens varemerker og bidrar i så måte
bare til det gjenkjennelige og trygge. Og tryggheten er nettopp nøkkelen her:
Ingen ting kjennetegner kriminalromanen i så stor grad som språkets
trygghet. Det er tilgjengelig, alment, nært knyttet til all ikke-litterær språkbruk; det er i sitt vesen like beroligende,
forsikrende og autoritært som en gjennomsnittpolitikers; det tviler aldri på
sitt eget innhold, sin egenverdi, sin egen berettigelse og rettvishet, og nettopp derfor, i sin gjenkjennelighet og enten det
virkelig eller bare tilsynelatende blir gjenkjent og forstått slik det er ment,
blir det vår tids fremste «muntlige» språk i bokform, noe som vulgær
anmelder-mottakelse har forvekslet med en «fortellertradisjon», mens
denne jo er noe helt annet, nemlig en litterær form med en høy grad av
element-utvelgelse, språklig kompresjon og innovasjon.
Disse to postulatene om «realisme» og «fortellertradisjon» henger nøye
sammen med postulatet om kriminalromanens berettigelse som «samfunnsengasjert»
litteratur, litteratur med et tema og et budskap, og dette er den andre store
falsifikasjonen i alle påstandene om denne sjangeren, for det som er tilfelle
er jo snarere at kriminallitteraturen slett ikke tar sitt tema på alvor, men
erstatter det med et annet – og enklere – tema.
Kriminalromanen, hvis man ikke skal sub-gruppere den ad absurdum, kan
deles inn i to store grupper som kan kalles «etterforskningsromanen» og «forbryterromanen».
Etterforskningsromanen er historien om oppklaringen
av en forbrytelse og har en tydelig etterforsker, det være seg politimann eller
privatdetektiv eller hva som helst annet, sentralt i handlingen.
Forbryterromanen, som plasserer gjerningsmannen i fokus, er historien om oppløsningen
av en forbrytelse, og legger hovedvekten på et spenningselement som kan
beskrives som «høk over høk», «hvem kommer først?», eller «hva vil skje
til slutt?» Men disse to, som ellers er så ulike, har det til felles at det er
slutten, altså oppklaringen eller
oppløsningen som er det essensielle. Selv i gode etterforskningsromaner som
P.D.James´ Dragning mot død eller
James Lee Burkes I elektrisk tåke er
det fortsatt selve etterforskningen og oppklaringen av forbrytelsen som er det
sentrale. Selv i de beste forbryterromaner som Patricia Highsmiths første to
Ripley-bøker eller enkelte av Julian Symons´ romaner er det spenningen omkring
hva som vil skje til slutt som driver leseren. Enhver tradisjonstro
kriminalroman vil nok til en viss grad berøre kriminalromanens tre
grunnleggende spørsmål – hvem? hvordan? og hvorfor? – men det er alltid hvordan
– hvordan det ble gjort, hvordan det går til slutt, hvordan
etterforskerteknikken avslører forbryteren – som er det sentrale spørsmålet.
Det er her kriminalromanen, i den ene eller den andre form, skiller seg
fra en roman som Forbrytelse og straff, som riktignok befinner seg i grenselandet
mellom forbryterromanen og etterforskningsromanen hvis man nå skulle finne på
å lese den som kriminalroman. Her er etterforskningens mekanismer uvesentlige
for alle andre henseende enn den effekt etterforskningen har på forbryteren.
Det er syndefallet, lidelsen og angsten
som er det primære anliggende for Dostojevskij i denne romanen, hverken hvem,
hvordan eller hvorfor; for alle disse spørsmålene er besvart allerede ved
bokens åpning. Skulle man definere et grunnleggende spørsmål for Forbrytelse
og straff ville det måtte bli et meget sammensatt og komplisert spørsmål.
Det er altså ingen ting i disse kriminalroman-spørsmålene som peker
frem mot slutten og driver leseren videre gjennom boken på jakt etter et svar.
Heller ikke er det man kunne kalle digressive elementer i romanen noe som peker
frem mot noen løsning. Det vesentlige element i Forbrytelse
og straff er en kompleks og mangefasettert erkjennelse,
og leseropplevelsen ligger i ferden mot
erkjennelse, som i denne romanen er
identisk med erkjennelsen. I diametral motsetning til dette står
leseropplevelsen i en kriminalroman, som er en ferd
mot avsløring, og i tillegg en ferd langs velkjente stier; en langt mer
statisk struktur, alltid gjenkjennelig formalisert – eller formel-isert
– og som alltid betjener seg av en
rekke konvensjoner av teknisk art, håndverksmessige grep, vekt på de
etterforskningstekniske elementer, og ikke minst forståelig språk.
Det er i sammenvevingen av disse konvensjonelle og formale elementene at
kriminalromanen blir dømt til å være mer eller mindre lik og gjenkjennelig
fra bok til bok, og i sitt vesen uoriginal. Det strukturelle betinger
erkjennelsen, og en gitt struktur
fremtvinger en gitt erkjennelse; en
sjangertro kriminalroman som legger vekt på strukturelle elementer som
troverdig beskrivelse av etterforskningen og andre etnografisk troverdige
digressive elementer vil ende med å plassere den smule erkjennelse den rommer på
disse elementene, ikke på sitt
egentlige tema, som er forbrytelsen og
den mulighet for erkjennelse den kan romme. Følgelig går det et erkjennelsesmessig
skille mellom kriminalromanen og en hvilken som helst annen roman som
benytter seg av forbrytelsen som stoff, basert på en ufrihet og mangel på nødvendighet i kriminalromanen, og dette skillet fører
til at jeg må underkjenne
kriminalromanen som litterær form; jeg ender med en konklusjon om at den
sjangertro kriminalromanen er ikke-litterær eller il-litterær eller pr
definisjon underlødig, rett og slett fordi den i summen av alle sine
konvensjoner ikke kan bibringe ny
erkjennelse.
Da jeg ved årsskiftet 1992/93 svært forsinket satte sluttstrek for Begjærets
pris, som skulle vært ferdig sommeren 1992, var jeg fast besluttet på å
slutte å skrive. Jeg hadde siden mai vært i jobb som bokklubbredaktør, og mot
innspurten av Begjærets pris var jeg så lei av å skrive at jeg hadde fysiske
oppkastfornemmelser hver dag jeg satte meg ned for å arbeide med denne romanen.
På den tiden tilskrev jeg denne trettheten at jeg var lei av å være
forfatter, fordi det å være forfatter tross alt er en ensom form for
yrkesutøvelse; man sitter alene dag ut og dag inn, og i den grad man deltar i
sosialt samvær er man ikke helt tilstede, i det minste ikke i de mest intensive
periodene, som jo kan strekke seg over flere måneder. Selv blir jeg på ett
eller annet tidspunkt også alltid lei av mine egne tanker og å være alene med
dem, rett og slett lei av meg selv. Men vanligvis går det over, og på det
tidspunktet da jeg gjorde ferdig Begjærets
pris gjorde det ikke det. Jeg var grundig
lei av denne ensomheten; jeg ønsket meg å kunne omgås andre mennesker, få
andre oppgaver, få brukt andre sider av meg selv — at jeg hadde tatt fast
jobb var en konsekvens av dette.
Til tross for denne oppriktig beslutningen om aldri mer å skrive en bok,
fortsatte Tilfeldig utvalg, som jeg allerede hadde jobbet med i flere år, å
murre i meg: Det kom nye idéer, nye tanker rundt det stoffet som hadde ligget
der så lenge. I en periode, fordi viljen til å la være å skrive var så
sterk, unnlot jeg helt bevisst å notere ned disse tankene, men de forsvant ikke
av den grunn, i hvert fall ikke de som med nødvendighet føyde seg til det som
allerede var tenkt. Jeg måtte altså trekke den konklusjon at jeg nok var
midlertidig lei av å leve som forfatter,
men ikke egentlig av å skrive.
Først da Begjærets pris kom ut, oppdaget jeg hvorfor jeg nettopp i arbeidet
med akkurat denne romanen opplevde en så sterk motvilje. I flere anmeldelser, såvel
positive som negative, fant jeg formuleringer om boken som jeg hverken likte
eller helt ut forsto; de skurret på en eller annen måte mot min oppfatning av
den, slik jeg husket den, og jeg ble etter lenge å ha vegret meg, tvunget til
å lese den om igjen, noe jeg ikke liker å gjøre så snart etter at jeg er
ferdig. En av disse formuleringene sto i "Klassekampens" anmeldelse:
"Og så vil anmelderen
ri en kjepphest: Å strø ut navn som Le Canard, DÁrtagnan og Barock er
heimstaddiktning for innvidde. Vi provinsboere, som bare et par-tre ganger for
året glåmøyde opplever hovedstadens pulserende liv på Oslo S og Kaffistove,
vi skjønner nok at disse navnene står for noe ovgildt, men vi vil likevel
gjerne ha farger, lys, kameravinklinger, interiører..."
I dette, og flere av de andre innvendingene vedkommende hadde mot romanen
uten på noen måte å dømme den nord og ned, måtte jeg gi ham rett. Da jeg
leste boken om igjen sto det klart for meg at den rett og slett manglet noe. Men
dette «noe» kunne etter mitt syn ikke helt og alene defineres som farger, lys
og så videre.
Omtrent samtidig leste jeg Tor Nørretranders´ bok
Merk verden, og ble fascinert av mulighetene til et begrep han betjener seg av
der, nemlig «eksformasjon», som han definerer som «eksplisitt bortkastet
informasjon», og illustrerer med følgende eksempel:
"Verdens korteste
korrespondanse foregikk i 1862. Den franske forfatteren Victor Hugo... klarte
ikke å la være å spørre etter nytt om hvordan det gikk med [De
elendige]. Derfor skrev han følgende brev til sin forlegger: «?»
Forleggeren var med på spøken og
svarte... «!»"
Eksformasjon er altså informasjon som bevisst er utelatt fordi
avsenderen regner med at en kortfattet («?») henvisning til det utelatte er
nok, og kan sette mottakeren i stand til å forstå budskapet (og eventuelt
svare: «!»), og dette illustrerer Nørretranders med et eksempel som angår
Victor Hugo, en stor forfatter, noe som kan få en til å tro at det er et
gyldig litterært begrep, spesielt ettersom Nørretranders også senere i denne
delen av boken henviser til «en forfatter» og «forfatteren».
I utgangspunktet fascinerte de skjønnlitterære mulighetene til dette
begrepet meg, spesielt Nørretranders´ påstand om at «et utsagn har dybde
hvis det innebærer en stor mengde eksformasjon» — noe som jo kan få en til
å tenke på den hemingwayske isfjell-teorien; at de øverste ti prosentene av
et isfjell alltid vil gjenspeile de nitti prosent som befinner seg under
havflaten. Men etter hvert som jeg tenkte over eksformasjon som en slags
kommunikasjonsteoretisk beskrivelse av det knappe og ned-kodete, innså
jeg at problemet med Begjærets pris
var at jeg hadde eksformert den i for stor grad: Den var for
rendyrket, for enkel, for
knapp i stilen — for anorektisk, for
nå å bruke dette uttrykket som slett ikke er dumt hvis det blir brukt med
forsiktighet og presisjon.
En roman kan utfylle seg selv eller unnlate å gjøre det. En roman kan være
så kort den bare vil uten å bli anorektisk, såfremt den oppfyller sin egen nødvendighet.
Det går an å si for mye og for lite, men det er ikke sidetallet som bestemmer
hvorvidt det er tilfelle. Proust sier slett ikke for mye på de omtrent tre
tusen sider På sporet av den tapte tid
fyller, på samme vis som Jean-Philippe Toussaint ikke sier for lite på de
hundre sider På badet varer; begge
romaner sier nok, de fyller seg selv
opp, de forholder seg til nødvendigheten. Men Begjærets
pris gjorde ikke det. Både stoffet og fortellingen i romanen hadde ryggrad
til å bære en større mengde refleksjon og en høyere grad av refleksjon, en
større utvikling, den kunne vært tatt lenger ut. Den ble følgelig anorektisk, i ordets rette forstand — for enkel og
mager, rett og slett. Og denne anoreksien gjorde at den fremsto som hardkokt og
fremmedgjort, med en kvasi-moderne livsfølelse som ikke var min intensjon for
den.
Dette var årsaken både til at jeg reagerte slik på anmeldelsene som
jeg gjorde, og til at jeg følte meg så trett og mistrøstig mens jeg skrev på
boken. Det jeg virkelig var lei av, var å skrive som jeg hadde gjort før, på
en måte som minnet mer om de novellene jeg skrev på midten av åttitallet enn
det jeg hadde forsøkt å utrette med romanene Mississippi
og Syndenes forlatelse. Det gikk altså opp for meg at Begjærets
pris var en tilbakevenden til noe
jeg forlengst skulle ha forlatt og lagt bak meg. Den var blitt en parodi; på den ene siden en stilistisk parodi på den hardkokte
sjanger-roman; på den andre siden en emosjonell parodi på den
kvasi-moderne livslede. Den tilfredsstilte nok kravet til ubehag og å gjenspeile ubehaget, men ikke til et krav om å
utforske ubehagets natur, hvilket var det krav jeg burde ha stilt
til nødvendighet ut fra den grunnleggende idéen jeg hadde. Romanen ble enkel i
ordets verste forstand; oppvisningspreget, ekvilibristisk enkel, en linedans
mellom pseudo-modernistiske elementer, eller kanskje heller effekter.
Det spørsmål som da må stilles, er hvordan noe slikt kan skje; hvordan
en forfatter kan komme på villspor i forholdet til nødvendighet — ja, lure
seg selv. Og svaret lå i mottakelsen av boken, i det murrende ubehag jeg følte
da jeg leste anmeldelsene, som til sist var det som satte meg på sporet. Svaret
er at jeg hadde tenkt på den som kriminalroman og skrevet den som
kriminalroman. Nettopp derfor er den vellykket som kriminalroman, og nettopp
derfor ble den såpass godt mottatt, fordi den leverer
varen, hverken mer eller mindre. Dens mangel på nødvendighet gjør at den
henvender seg til en leserforventning, som en tro tjener, akkurat som en
kriminalroman forventes å gjøre, mens den romanen som utspringer av nødvendighet
er troløs og amoralsk, og allierer seg ikke med annet enn seg selv.
Den nødvendige roman er a-sosial og troløs, ja mer enn det er den utro,
utro i den grad at den skal bedrive hor med alle
andre enn de som er ute etter å få sine behov tilfredsstilt hos den. De
som kommer til en roman skal ikke få det de vil ha, men noe annet, mer på noen
måter og mindre på andre. Romanen skal ikke tilfredsstille forventninger. Og
til sist hviler ansvaret for kriminalromanens u-nødvendighet på
kriminalforfatterne selv, tydeliggjort gjennom det siste argumentet de forsvarte
sin litteratur med da jeg intervjuet dem, nemlig påstanden om at de ga leserne
det de vil ha: Kriminalromanens verste side er dens patetiske og umulige forsøk
på å tilfredsstille en faktisk eller innbilt sjangerforventning hos leser
eller anmelder, hvilket ikke er annet enn å sette u-nødvendigheten i
system og opphøye den til ideologi: Hverken kriminalfortellingen som er dens
kjerne, de digressive elementene eller noe annet, bygger den rendyrkede
kriminalroman opp til å være den totale metafor en roman skal
være, og som bare en dyp resonnans mellom elementene kan frembringe. Fordi
kriminalromanen mangler denne resonnansen blir den enkel og forståelig, og
fordi den er enkel og forståelig omfavner anmelderne denne u-nødvendigheten
med åpne armer og endeløs jubel, eller rettere sagt: De ignorerer u-nødvendigheten,
og i samme slengen dens motsats, nødvendigheten.